Frakture

À la fin des années 70, Rennes devient l’un des foyers les plus passionnants de la nouvelle scène française. Entre punk, rock sombre et expérimentations post-punk, une poignée de groupes va transformer durablement le paysage musical local. Parmi eux, Frakture occupe une place particulière : un groupe à la trajectoire mouvementée, souvent éclipsé par la renommée de Marquis de Sade ou de Marc Seberg, mais qui témoigne parfaitement de cette période où tout semblait encore possible.

L’histoire commence en 1977 sous le nom de Fracture. Le groupe apparaît dans le même environnement que les premiers Marquis de Sade, avec notamment Christian Dargelos et Jacques Duval qui gravitent autour des deux formations. Les premières semaines sont instables, comme beaucoup de groupes de cette époque : les musiciens arrivent, repartent, changent d’instrument ou poursuivent d’autres aventures. Christian Dargelos quitte rapidement le navire pour se consacrer à Marquis de Sade, tandis que le groupe cherche encore sa direction.

La première période voit passer plusieurs musiciens, dont Sergeï Papail, Pascal Perrée, Jacques Duval et Philippe Rérolle. Les concerts s’enchaînent dans les lieux qui font alors vivre la scène rennaise : La Paillette, Le Rallye, l’Institut Franco-Américain ou encore les salles associatives qui accueillent cette nouvelle génération de groupes. Fracture avance dans l’urgence, avec cette énergie typique des formations de la fin des années 70 : peu de moyens, beaucoup d’idées et une volonté de sortir des sentiers battus.

En 1979, le groupe renaît sous le nom de Frakture. Autour de Sergeï Papail (basse, chant), Pascal Perrée (guitare), Philippe Rérolle (batterie) et Jacques Duval (guitare), la musique évolue. Le punk des débuts laisse place à quelque chose de plus froid, plus tendu, plus proche des sonorités post-punk qui commencent alors à circuler en Europe. Frakture développe une esthétique sombre, avec des textes parfois en allemand et une ambiance qui tranche avec le rock plus direct de la première vague.

Le groupe participe aux premières années des Rencontres Trans Musicales de Rennes et devient un acteur de cette scène locale en pleine construction. Pourtant, malgré une réelle personnalité et des concerts remarqués, Frakture restera longtemps un groupe discret, coincé entre plusieurs histoires plus médiatisées.

En 1980 sort enfin leur unique 45 tours de l’époque : « Sans Visage » / « Nagasakind ». Le disque est enregistré au Studio DB à Melesse, un lieu important pour la scène rennaise. Sur la face A, « Sans Visage » résume bien le nouveau son du groupe : une tension froide, une guitare tranchante et cette atmosphère étrange qui annonce la vague cold wave française. « Nagasakind », sur la face B, poursuit dans la même direction. Le disque deviendra avec le temps une pièce recherchée par les amateurs de rock français indépendant, tant il représente un moment précis de cette transition entre punk et new wave.

Frakture continue ensuite à évoluer avec plusieurs formations. En 1981, le groupe poursuit ses recherches et enregistre de nouveaux titres, avant de disparaître progressivement en 1983. Les musiciens ne quittent pourtant pas la musique : Sergeï Papail et Pascal Perrée rejoindront notamment Marc Seberg, autre grand nom issu de cette scène rennaise.

Après la séparation du groupe, Frakture ne disparaît pourtant pas complètement. Comme beaucoup de formations de cette époque, le groupe va connaître une seconde vie grâce au regain d’intérêt pour cette scène rennaise. Les archives ressortent, les anciens enregistrements sont réédités et un premier album regroupant les morceaux enregistrés pendant l’existence du groupe voit le jour en 2004.

En 2007, Frakture se reforme et reprend le fil d’une histoire commencée trente ans plus tôt. Cette résurrection confirme l’importance du groupe dans la mémoire de la scène rennaise : loin d’être seulement un témoin oublié du punk français, Frakture reste une formation qui a accompagné une mutation essentielle du rock hexagonal, entre urgence punk, froideur new wave et expérimentations post-punk.

Le 45 tours « Sans Visage » reste le symbole de cette période : un disque rare, marqué par son époque mais encore capable de surprendre aujourd’hui. Frakture fait partie de ces groupes qui n’ont jamais vraiment disparu : ils ont simplement traversé les années, comme une fissure toujours visible dans l’histoire du rock rennais.

Splassh

Formé à Rennes en 1982, Splassh fait partie de ces groupes de la scène bretonne des années 80 qui ont beaucoup joué, beaucoup tenté, mais dont la trace discographique reste aujourd’hui étonnamment discrète. Entre post-punk, new wave et rock alternatif, le groupe aura pourtant un parcours assez représentatif de cette période : des répétitions acharnées, des premières parties remarquées, les festivals bretons, les Trans Musicales, un passage par l’Angleterre et un 45 tours à la clé.

À l’origine de Splassh, on retrouve des musiciens déjà actifs dans la scène rennaise. Loïc Briard, bassiste, avait auparavant participé à Elect Schlafen puis à Printemps Noir, tout comme Jean-Claude Herry, qui prend la batterie. Pascal Goarant complète alors la première formation à la basse et au chant. Après plusieurs mois de répétitions durant l’hiver 1982-1983, le groupe donne son premier concert en mai 1983 à Brest, en première partie de Marc Seberg à la salle Stella.

La même année, Splassh commence à se faire remarquer. Le groupe participe en août 1983 au festival de Ploubalay aux côtés de formations comme Kalashnikov, Semblant Décors, End of Data, Cliché ou Nautilus. Cette prestation leur permet de remporter un tremplin et d’obtenir l’opportunité d’enregistrer quatre titres en Angleterre. Les morceaux sont mixés par J.P. Boyer et donnent naissance en février 1984 à un 45 tours dont « Working » est le titre le plus connu.

Ce single, aujourd’hui difficile à trouver, constitue la principale trace discographique du groupe. « Working » sera notamment repris sur la compilation Rok #1 1964-1989 : Rock en Bretagne, qui permet de redécouvrir une partie de cette scène bretonne indépendante souvent restée dans l’ombre.

Après cette première période, Pascal Goarant quitte le groupe. En septembre 1984, Splassh accueille Jean-Luc Briand, ancien membre de Mécarythme, au chant. Le trio poursuit alors son activité et donne plusieurs concerts jusqu’en janvier 1986.

Le groupe évolue ensuite avec l’arrivée du saxophoniste Patrick Chupin et de la claviériste Claude Gorophal, ancienne membre de Complot Bronswick. Cette nouvelle formation élargit le son de Splassh et lui permet de continuer à circuler dans les réseaux rock de l’époque. Le groupe participe notamment au Festival Elixir en juillet 1986, aux Trans Musicales la même année, puis joue à Londres en janvier 1987 avant de passer par le Festival de Bourges en avril.

En 1987, Splassh partage également l’affiche avec des groupes comme Bout’siders et Carmel, puis retourne en studio à l’UBU à Rennes pour enregistrer une maquette de quatre titres destinée à trouver une maison de disques. Le projet n’aboutira finalement pas et le groupe se sépare en octobre 1988.

À l’image de nombreuses formations de la scène alternative française des années 80, Splassh aura existé dans un entre-deux : suffisamment actif pour laisser des souvenirs auprès de ceux qui les ont vus sur scène, mais trop peu documenté pour entrer durablement dans l’histoire officielle. Leur 45 tours « Working » reste aujourd’hui le témoignage d’une époque où Rennes bouillonnait de groupes, de salles, de festivals et d’envies d’ailleurs.

Quadrascope

Quadrascope, c'est deux morceaux, “Baby Won’t Phone” et “Love Times Love”, sortis en 1983 sur un label anglais, quelques traces éparpillées dans les bases de données discographiques et les playlists de collectionneurs obsessionnels, puis plus rien. Pas de biographie, pas de photo de presse connue, pas d’interview retrouvée, presque aucune archive. Juste cette sensation familière aux amateurs de synth-pop obscure : celle d’être tombé sur un fragment isolé d’un monde disparu.

Pendant longtemps, on aurait pu croire à un groupe français (c'est du moins ce que laisse entendre Discogs). Le nom, l’absence totale d’informations, cette manière un peu européenne de chanter l’anglais dans les années 80, tout cela pouvait évoquer ces dizaines de projets cold wave autoproduits apparus puis évaporés entre Rouen, Bruxelles ou Genève. Pourtant, plusieurs indices orientent plutôt vers la Grande-Bretagne. Le morceau “Baby Won’t Phone” a notamment été repris sur la compilation Electrical Language: Independent British Synth Pop 78-84, publiée par Cherry Red Records, au milieu d’artistes comme The Normal, Thomas Leer ou Section 25. Difficile d’imaginer Quadrascope débarquer là par hasard.

Musicalement, le groupe se situe exactement dans cette zone floue entre post-punk minimal et synth-pop artisanale qui a proliféré après l’explosion initiale du punk. “Baby Won’t Phone” repose sur une mécanique simple : boîte à rythmes sèche, basse synthétique répétitive, nappes discrètes et chant distant, presque désincarné. Rien de spectaculaire, mais ce mélange de mélancolie et de froideur produit immédiatement cet effet typique des meilleures obscurités synthétiques du début des années 80. “Love Times Love”, en face B, pousse encore davantage le côté romantisme synthétique fragile, comme si les auteurs avaient tenté de reproduire l’élégance triste des premiers Human League avec des moyens limités et quelques heures de studio.

C’est probablement cette économie de moyens qui rend aujourd’hui le disque aussi attachant. Quadrascope ressemble moins à un “vrai groupe” qu’à un projet éphémère né dans une chambre ou un petit studio local, à une époque où quelques synthés bon marché suffisaient à fabriquer un monde sonore entier. On imagine facilement deux ou trois types fascinés par Gary Numan, John Foxx ou OMD, enregistrant un unique single avant de retourner à l’anonymat. Le genre de disque pressé à quelques centaines d’exemplaires, vendu localement, puis oublié pendant près de quarante ans avant d’être exhumé par des collectionneurs de minimal synth.

Ce qui frappe surtout aujourd’hui, c’est la disparition presque complète des traces. Internet donne souvent l’illusion que tout a été documenté, archivé, numérisé. Quadrascope rappelle au contraire qu’une immense partie de la musique indépendante des années 80 a existé dans des circuits minuscules et fragiles. Des groupes ont répété, enregistré, parfois joué quelques concerts, sorti un disque, puis disparu sans laisser d’autre empreinte qu’une poignée de vinyles et quelques souvenirs diffus. C’est précisément ce qui rend ce type de découverte si fascinant : derrière ces deux morceaux se cache probablement toute une histoire qui ne sera peut-être jamais reconstituée.

Secret Life

Au milieu des années 80, la Belgique regorge encore de groupes qui naviguent dans le sillage de la new wave et du post-punk, loin des circuits commerciaux et des radars médiatiques. Secret Life fait partie de cette zone grise particulièrement fertile où se croisent tension froide, urgence rythmique et goût prononcé pour les atmosphères nocturnes. Basé à Anvers et actif de 1981 à 1988, le groupe traverse presque toute la décennie dans une relative confidentialité, laissant derrière lui une discographie minimale qui contribue aujourd’hui à son statut culte auprès des amateurs de cold wave belge.

Le noyau initial se forme autour de Michel Ceyssens à la guitare, Felix Huybrechts, d’abord guitariste et chanteur avant de passer à la basse, et Solange Coussement, qui assure la basse dans un premier temps avant de rejoindre la batterie à partir de 1983. Cette mobilité instrumentale, assez typique des formations underground de l’époque, accompagne une histoire de groupe marquée par de nombreux changements de line-up. Tony op de Weer passe brièvement à la batterie en 1982, tandis que plusieurs claviéristes se succèdent au fil des années, parmi lesquels Garsett Larosse, Bruno Wijnants et Koen Cardinaels. Côté chant, Liz Vereycken apparaît au milieu des années 80 avant d’être remplacée par Carmen Sels dans la dernière période du groupe. Jan Bomberen rejoint également la formation à la guitare sur les dernières années.

La trace discographique la plus tangible de Secret Life reste un unique 45 tours, un double face A généralement référencé sous le titre Searching / Aggression, sorti vers 1984 ou 1985 selon les sources. Deux morceaux qui condensent assez bien l’esthétique du groupe : d’un côté une new wave tendue et mélodique, bâtie sur une basse métronomique, des claviers froids et des guitares nerveuses ; de l’autre, une face plus rugueuse et urgente, fidèle à son titre. Comme souvent avec ce type de productions autoproduites ou diffusées à très petite échelle, les informations restent fragmentaires et les exemplaires du disque relativement peu visibles.

Si Secret Life n’a jamais dépassé le cercle restreint de la scène alternative belge, le groupe semble avoir maintenu une activité sur plusieurs années, ce qui laisse supposer un répertoire plus large que ne le suggère sa seule sortie officielle. Cette impression est confirmée par la publication tardive de la compilation Nineteen Eighty Four, qui rassemble des enregistrements réalisés en 1984 et permet d’élargir un peu la perspective sur le groupe. On y retrouve cette signature sonore typiquement belge : boîtes à rythmes sèches, basse omniprésente, voix distantes et mélancolie urbaine.

Secret Life appartient à cette génération de groupes européens qui ont davantage existé dans les salles locales, les répétitions et les micro-réseaux indépendants que dans les bacs des disquaires. Une trajectoire discrète, presque effacée, mais suffisamment singulière pour que quelques morceaux et un 45 tours suffisent encore, plusieurs décennies plus tard, à susciter la curiosité des collectionneurs et des archéologues de la new wave.

Foreign Press

Il y a des groupes qui passent à côté de l’histoire sans jamais vraiment disparaître, coincés dans un angle mort où tout semblait pourtant aligné. Foreign Press fait partie de ceux-là. Formé à Manchester à la fin des années 70 par les frères Bowe, le groupe émerge d’un premier projet punk nommé Emergency avant de glisser assez naturellement vers un post-punk plus nuancé, plus mélodique, dans l’air du temps mais sans jamais tomber dans la caricature. On est alors en plein moment charnière, celui où la scène locale se redessine autour de Factory Records, et Foreign Press se retrouve, presque mécaniquement, à évoluer dans son orbite.

Ils jouent dans les mêmes salles, croisent les mêmes groupes, fréquentent les mêmes coulisses. Le Factory Club, Rafters, toute cette géographie nocturne où se fabrique le son mancunien du début des années 80 devient leur terrain de jeu. Sur scène ou en affiche, ils côtoient des groupes comme Joy Division ou A Certain Ratio, sans pour autant franchir la dernière marche, celle qui mène à une signature chez Factory. Ils restent à la périphérie, suffisamment proches pour être associés, trop extérieurs pour être intégrés. C’est une position étrange, presque inconfortable, mais qui dit beaucoup de cette scène où tout ne se résumait pas à un seul label, aussi mythique soit-il.

En 1982, ils sortent Climbing, un 12" trois titres enregistré l’année précédente. C’est sans doute leur moment le plus juste, celui où leur identité apparaît le plus clairement. Les guitares y sont tendues mais aérées, souvent en arpèges, portées par une rythmique qui refuse l’emphase. Il y a quelque chose de retenu dans ces morceaux, une manière de ne jamais forcer le trait, qui les rapproche naturellement de certaines productions Factory, sans que cela ressemble à une imitation. On pense parfois à l’économie de moyens de Joy Division, à une forme de froideur élégante que l’on retrouvera aussi chez d’autres groupes du Nord, mais Foreign Press conserve une approche plus directe, presque pop par moments, comme s’ils hésitaient encore entre plusieurs directions possibles.

Ce flottement, qui fait une partie du charme du disque aujourd’hui, a sans doute joué contre eux à l’époque. Climbing sort tard, sans véritable promotion, et passe largement sous les radars. Le groupe lui-même semble conscient d’avoir entre les mains quelque chose de solide, mais rien ne prend. Pas de relais radio significatif, peu de presse, et un label trop discret pour compenser. Le disque s’installe alors dans cette zone grise, celle des sorties que seuls quelques curieux repèrent au moment de leur parution, avant de disparaître presque complètement.

Le lien le plus tangible avec Factory arrive un peu plus tard, lorsque Bernard Sumner, figure centrale de Joy Division puis de New Order, produit leur single suivant. C’est à la fois une reconnaissance et une forme de confirmation : Foreign Press n’est pas un groupe isolé, mais bien un élément identifié de cette scène élargie. Pourtant, même ce coup de projecteur ne suffit pas à inverser la trajectoire. Le groupe amorce un virage vers un son plus accessible, plus marqué par les textures électroniques qui commencent à s’imposer, sans jamais trouver le point d’équilibre qui lui aurait permis de franchir un cap.

Avec le recul, Climbing apparaît comme un instant suspendu, celui où tout était encore possible. Ni totalement brut ni complètement poli, le disque capte une transition, un moment où la scène mancunienne se cherche encore autant qu’elle s’affirme. Foreign Press n’a pas laissé une discographie abondante ni une empreinte évidente, mais ce 12" suffit à les inscrire dans une cartographie plus souterraine, faite de groupes satellites, proches du cœur sans jamais y être absorbés. C’est souvent là que se nichent les disques les plus attachants, ceux qui n’ont pas été écrasés par leur propre légende et qui continuent, des décennies plus tard, à circuler discrètement entre amateurs éclairés.

Les Malades

J'ai déjà publié deux chansons des Malades extraits de la compilation "Repérages 1984". 

 

Les groupes comme Les Malades laissent rarement beaucoup de traces, mais parfois quelques disques et une poignée de pages photocopiées suffisent à reconstituer tout un pan de scène. Actif à Lille entre 1981 et 1986, le groupe s’inscrit dans cette zone encore floue qui relie l’après-punk à l’émergence de la scène alternative française. Longtemps réduit à son premier 45 tours Le Pacha / Embarquement immédiat paru en 1983, le groupe apparaît aujourd’hui sous un jour un peu différent dès lors qu’on recolle les morceaux de sa discographie et qu’on croise ces éléments avec les archives fanzines.

Derrière ce nom, clin d’œil assumé à Madness, se cache un groupe à la fois ancré dans son époque et déjà en décalage. La formation de la première période réunit notamment Abel Chakleb à la batterie, Jean-François Declercq à la basse, Thierry Barrois au saxophone et Thierry Cailliez à la guitare, avec un chant assuré par Bruno Cheynier. La présence du saxophone, loin d’être anecdotique, donne immédiatement une couleur particulière à leur musique, qui déborde du simple cadre punk pour aller chercher du côté du ska, du rhythm’n’blues et de formes plus hybrides.

Le premier single de 1983 capte une énergie encore brute, tendue, mais déjà traversée par ces influences multiples. Pourtant, il ne constitue qu’un point de départ. Deux ans plus tard, Les Malades publient un second 45 tours, Écrivez-moi des lettres, sur leur propre structure, Les Éditions de la Péniche, signe d’un ancrage plus affirmé dans les réseaux DIY locaux. Dans la foulée, ils participent à la compilation Repérages 84, véritable instantané de la scène nordiste, avant de franchir une étape supplémentaire avec la sortie en 1986 de l’album Chaud devant.

Cette progression discographique éclaire autrement le contenu d’un entretien publié en 1985 dans un fanzine (Anonyme n°3 - Juin 1985), où le groupe développe un univers à la fois cohérent et décalé. Les Malades s’y décrivent à travers un vocabulaire médical détourné, parlant de virus, de symptômes et de remèdes, comme si la musique relevait d’une forme de contamination joyeuse. Derrière ce jeu de langage, on découvre surtout une cartographie musicale étonnamment large. Le groupe cite aussi bien The Saints que The Fleshtones, tout en revendiquant un attachement profond à la soul américaine, de Stax Records à Motown.

Plus inattendue encore est l’évocation explicite de musiques africaines, le groupe mentionnant le makossa comme influence directe. Dans le contexte français du milieu des années 80, cette ouverture reste rare et rapproche Les Malades de ces trajectoires marginales où le post-punk devient un terrain d’expérimentation bien plus large qu’un simple prolongement du rock anglo-saxon. Cette hybridation se retrouve aussi dans leur manière d’exister : concerts fréquents, organisation d’événements, implication dans des réseaux parallèles où se croisent musique, graphisme, poésie et performances.

L’album Chaud devant, publié en 1986, apparaît ainsi comme l’aboutissement logique de cette dynamique. Il prolonge un parcours amorcé dans les squats lillois du début de la décennie et structuré autour d’un collectif autant que d’un groupe au sens strict. Mais comme beaucoup de formations de cette époque, Les Malades disparaissent presque aussitôt après avoir atteint cette forme de maturité discographique, laissant derrière eux une œuvre brève, dispersée, et longtemps sous-documentée.

“La scène toujours et toujours car de ça on ne guérira jamais”, affirmaient-ils en 1985. La formule prend aujourd’hui un autre sens. Elle ne dit pas seulement l’urgence de jouer, mais aussi celle de laisser des traces, même fragmentaires. Trois disques — deux singles et un album —, quelques compilations et des pages de fanzines suffisent finalement à faire réapparaître Les Malades pour ce qu’ils étaient : non pas une curiosité isolée, mais un groupe pleinement inscrit dans les circulations souterraines de son époque, à la croisée du rock, de la soul et d’influences bien plus larges.

Kheops

À la fin des années 1980, la scène rock française regorge de groupes actifs dont la trace discographique reste aujourd’hui ténue. Kheops appartient clairement à cette catégorie. Le groupe ne semble avoir laissé derrière lui qu’une poignée d’enregistrements, mais ceux-ci suffisent à attester d’une activité réelle et d’un parcours typique de ces formations qui vivaient avant tout par la scène et les réseaux indépendants.

La discographie du groupe reste extrêmement réduite. Elle s’articule autour d’un premier 45 tours autoproduit paru vers 1987, avec « Fierté Orgueil Virilité » en face A et « Against The Worst » en face B. Ce disque constitue aujourd’hui la trace la plus visible du groupe. Il sera suivi d’autres enregistrements au tournant des années 1990, notamment un single comprenant « Les Fleurs Coupées », ainsi qu’un album publié en 1990 simplement intitulé Kheops. Ces sorties, aujourd’hui recensées dans les bases discographiques spécialisées, confirment que le groupe a dépassé le stade de la simple démo pour tenter une véritable existence discographique, même si ces pressages semblent avoir circulé dans des quantités très modestes.

Comme beaucoup de groupes de cette période, Kheops se construit d’abord sur scène. À la fin des années 1980, le réseau des concerts – MJC, petites salles, festivals locaux – constitue la principale infrastructure pour les groupes rock français. Les disques servent surtout de carte de visite. Tout indique que Kheops appartient pleinement à ce circuit, accumulant les concerts et cherchant progressivement à transformer cette activité scénique en véritable projet discographique.

Tout porte à croire que le groupe évolue dans l’environnement parisien ou en région parisienne. Les membres évoquent eux-mêmes les difficultés liées au manque de petites salles dans ce secteur, un problème bien connu des formations locales de la fin des années 1980. Cette implantation correspond aussi au paysage musical auquel Kheops semble appartenir : celui d’une scène encore très fragmentée, où coexistent héritage post-punk, influences new wave et émergence d’un rock français qui commence à se structurer.

Les références musicales évoquées par le groupe dessinent un spectre assez large. L’ombre de formations comme The Cure, U2 ou Bauhaus plane alors sur toute une génération de musiciens européens, tandis que le groupe français Marc Seberg représente l’une des tentatives les plus singulières d’adapter ces influences au paysage hexagonal. Kheops semble s’inscrire dans cet espace intermédiaire, sans revendiquer une appartenance stricte à une scène précise.

Ce positionnement reflète assez bien le moment particulier que traverse alors le rock français. À la fin des années 1980, la frontière entre rock indépendant, rock alternatif et circuits plus institutionnels reste encore mouvante. Certains groupes commencent à franchir le pas vers les majors, comme La Mano Negra ou Les Négresses Vertes, tandis que d’autres continuent à évoluer dans un réseau parallèle de labels modestes, d’autoproductions et de fanzines. Kheops se situe manifestement dans cet entre-deux, à un moment où les perspectives d’enregistrement commencent à s’ouvrir mais où la scène demeure le principal moteur de visibilité.

L’autoproduction de leur premier 45 tours illustre bien cette situation. Pour de nombreux groupes de l’époque, presser un simple constitue à la fois une carte de visite et un pari financier. Le disque circule dans les concerts, chez quelques disquaires spécialisés ou par l’intermédiaire des fanzines. Mais l’énergie nécessaire pour gérer ces aspects logistiques pèse souvent sur des musiciens qui préféreraient consacrer leur temps à jouer et à composer.

Le nom Kheops lui-même semble avoir été choisi davantage pour sa force évocatrice que pour un programme esthétique précis. Avec le recul, il évoque presque involontairement la construction progressive d’un groupe qui s’édifie patiemment dans l’ombre : concerts, maquettes, autoproductions et tentatives discographiques modestes. Comme beaucoup de formations actives dans les marges de la scène rock française de la fin des années 1980, Kheops n’a laissé que peu de traces visibles. Pourtant, derrière ces quelques disques et les témoignages dispersés dans les fanzines de l’époque, apparaît le portrait d’un groupe pleinement inscrit dans l’écosystème musical de son temps : celui d’un rock qui se vivait d’abord sur scène, bien avant de survivre dans les archives.

Pour l'Exemple

Pour l’Exemple apparaît au milieu des années 1980 comme une formation discrète mais révélatrice de ce que fut une certaine scène post-punk française hors des radars médiatiques. Le groupe se forme à Lille en 1985, mais son histoire est indissociable d’Amiens et surtout de Guerre Froide, projet actif dès 1980, dont il constitue moins une rupture qu’une prolongation naturelle. Guerre Froide appartient à cette génération de groupes marqués par l’urgence punk, souvent rapprochés de Joy Division, mais cherchant déjà ailleurs leurs références : dans une culture européenne revendiquée, nourrie d’expressionnisme allemand, de l’imaginaire berlinois et d’un tropisme persistant pour l’Est, réel ou fantasmé. Maïakovski y est cité comme référence, Marquis de Sade comme point de comparaison contemporain, et l’on parle alors de « new wave continentale » pour désigner cette scène qui refuse le simple mimétisme anglo-saxon.

Lorsque Guerre Froide se dissout au milieu des années 1980, Yves Royer, son chanteur, retrouve Fabrice Fruchart, premier guitariste du groupe, qui avait quitté l’aventure avant l’enregistrement du maxi 45 tours. Autour d’eux se constitue Pour l’Exemple, avec Philippe Buteux à la basse et une boîte à rythmes. Le nom du groupe est choisi pour sa consonance volontairement ambiguë, presque étrangère ; il renvoie à une idée plus qu’à un message, laissant à l’auditeur la responsabilité de l’interprétation. Cette notion d’interprétation subjective traverse l’ensemble de la démarche du groupe et se retrouve aussi bien dans ses textes que dans son rapport aux images.

Car Pour l’Exemple ne se pense pas uniquement comme un groupe de rock. À l’image de Guerre Froide auparavant, les concerts sont conçus comme des expériences visuelles : projections de diapositives, images fragmentées, fanzines distribués lors des prestations. Le fanzine Interprétation subjective, édité et diffusé à l’occasion des concerts, prolonge cette volonté de ne pas séparer musique et iconographie, son et sens. Le groupe se situe dans une approche engagée, sans militantisme revendiqué, où la musique est avant tout un vecteur d’images mentales. Les textes, écrits et chantés en français, abordent l’amour sous un angle douloureux, l’enfance comme territoire ambigu, la violence latente des relations humaines. Certaines influences littéraires sont explicitement revendiquées, notamment J. G. Ballard, dont l’univers résonne avec cette fascination pour les paysages mentaux et les dérives modernes.

Musicalement, Pour l’Exemple développe deux axes complémentaires : des morceaux tendus et rythmiques, souvent portés par la basse, et d’autres plus mélodiques, où la guitare et les synthétiseurs occupent un espace plus atmosphérique. Cette dualité se retrouve sur leurs premiers enregistrements. En mars 1986 paraît une cassette éponyme sur le label Cryogénisation Report, document brut de répétition, qui fixe les bases du projet. En 1988 sort enfin Contre-Courant, maxi 45 tours publié chez Flashbacks Futurs, contenant notamment Contre-courant, Je ne veux / Black Angel et La nuit. Le disque, aujourd’hui rare, connaît une gestation compliquée : soufflet perdu, problèmes de pressage, hésitations autour du label. La distribution reste essentiellement locale, assurée par Danceteria, structure lilloise déjà impliquée dans la diffusion de groupes comme Buzz, The Gun Club, Mac Carthy ou The Grief.

À la fin des années 1980, Pour l’Exemple demeure un groupe confidentiel, davantage ancré dans un réseau de scènes et d’affinités que dans une logique de carrière. Les membres vivent à Lille mais restent très liés aux groupes amiénois, et le retour en concert dans cette ville, après plusieurs années d’absence, marque une forme de bascule dans leur état d’esprit. Les photographies de groupe sont fragmentées, jamais posées, comme pour refuser toute fixation d’une identité définitive. Plusieurs projets de participation à des compilations avortent, avant qu’un dernier album cassette, E Pericoloso…, ne voie le jour en 1992, scellant la fin du groupe.

Holly And The Italians

À la fin des années 1970, Holly Beth Vincent, originaire de Chicago, s’impose comme une figure singulière dans un paysage musical encore largement dominé par des regards masculins. Chanteuse, guitariste et compositrice, elle refuse les rôles assignés et monte son propre groupe, The Italians, après avoir traîné ses guitares du côté de Los Angeles. Très vite, le projet prend une autre dimension lorsqu’elle décide de s’installer à Londres, alors en pleine effervescence post-punk, où les labels et la presse sont à l’affût de nouvelles personnalités capables de conjuguer énergie punk et écriture pop.

C’est dans ce contexte que naît “Tell That Girl To Shut Up”, premier single du groupe, enregistré et publié à la charnière de 1979 et 1980. Le morceau frappe d’abord par son titre, frontal, presque provocateur, qui résume assez bien l’attitude générale de Holly Beth Vincent. Musicalement, on est sur une power pop tendue, rapide, avec des guitares sèches, une rythmique sans fioritures et une mélodie immédiate qui reste en tête dès la première écoute. Rien de révolutionnaire en apparence, mais une efficacité redoutable, portée par une interprétation à la fois rageuse et parfaitement maîtrisée. La chanson condense tout ce que la new wave pouvait offrir de plus direct à ce moment-là : l’urgence punk débarrassée de ses excès et une écriture pop qui ne s’excuse pas d’être accrocheuse.

Le single attire rapidement l’attention de la presse musicale britannique et permet à Holly and the Italians de signer chez Virgin Records. Le groupe se retrouve propulsé sur les routes, partageant l’affiche avec des noms déjà bien installés comme The Clash, Blondie ou les Ramones. Pourtant, malgré cette exposition et le soutien d’un label important, Holly and the Italians ne parviendront jamais à transformer l’essai sur le plan commercial. Leur unique album, The Right to Be Italian, publié en 1981, prolonge l’esthétique du single sans véritablement trouver son public à l’époque. Avec le recul, le disque apparaît pourtant comme un témoignage solide de cette période où la new wave flirtait encore avec la power pop et le punk, avant de se normaliser ou de se synthétiser à outrance.

“Tell That Girl To Shut Up” restera le morceau emblématique du groupe, celui par lequel on y revient presque toujours. Ironie de l’histoire, c’est une autre formation britannique, Transvision Vamp, qui offrira à la chanson sa plus grande visibilité en la reprenant à la fin des années 1980. Leur version, plus lisse et parfaitement calibrée pour les charts, fera connaître le titre à un public bien plus large, au point d’éclipser presque totalement l’original aux yeux de beaucoup. Pourtant, c’est bien la version de Holly and the Italians qui conserve aujourd’hui toute sa force : moins produite, plus sèche, plus honnête aussi, dans ce qu’elle raconte d’une époque et d’une posture.

Après la séparation du groupe au début des années 1980, Holly Beth Vincent poursuivra une carrière solo et multipliera les collaborations, sans jamais retrouver une exposition comparable à celle de ses débuts londoniens. Holly and the Italians restera donc comme un projet bref mais marquant, typique de ces groupes passés entre les mailles de l’histoire officielle, mais dont un single suffit à justifier la redécouverte. “Tell That Girl To Shut Up” n’est pas seulement une bonne chanson new wave : c’est un instantané, un morceau de colère pop parfaitement daté, mais toujours vivant, qui rappelle que certaines trajectoires fulgurantes laissent des traces bien plus durables que des carrières interminables.

Another Dream

Another Dream fait partie de ces groupes britanniques dont il ne reste presque rien, sinon un unique 7 pouces et quelques traces disséminées dans la mémoire des collectionneurs. Sorti en 1982 sur The Sticky Label, un micro-label lui aussi largement oublié, leur single Forever In Darkness est un parfait témoin de cette période où la new-wave et le post-punk continuaient de se diffuser dans tout le Royaume-Uni, souvent loin des circuits établis. Le disque, référencé Peel-Off 2, contient deux morceaux, la face A éponyme et “Human Life” en face B. L’objet lui-même, aujourd’hui assez rare, circule encore de main en main, accompagné parfois d’une petite feuille intérieure qui confirme le line-up : Neal Cook au chant, Dave Atherton à la guitare, Pete Morton à la basse et Gary Morton à la batterie.

Ce qui frappe, lorsqu’on écoute Forever In Darkness, c’est cette façon très locale mais très typée de s’inscrire dans le son de 1982 : une mélodie sombre, une basse ronde mais en avant, une guitare un peu nerveuse, et cette production dépouillée qui évoque aussitôt les studios modestes, les sessions rapides, les moyens limités mais l’envie intacte. F.S.R. Studios, où le groupe a enregistré et mixé, n’est pas resté dans les annales, mais il suffit d’une écoute pour comprendre le contexte : un moment où la scène indépendante britannique produisait chaque semaine des disques faits avec trois bouts de ficelle et beaucoup de conviction.

Les rares mentions du groupe situent Another Dream du côté de Wolverhampton, et certaines sources amateurs suggèrent que Neal Cook et Dave Atherton auraient ensuite rejoint The Wild Flowers, autre formation post-punk de la région. Impossible pour l’instant d’en être certain faute d’interviews ou d’archives plus solides, mais les trajectoires musicales de l’époque étaient suffisamment mouvantes pour que l’hypothèse tienne debout. En tout cas, aucune interview connue, aucune apparition répertoriée dans la presse nationale, aucun passage radio. Comme beaucoup d’autres, Another Dream semble avoir existé brièvement, juste assez pour presser un single, jouer quelques concerts probablement perdus dans la nuit des pubs locaux, puis disparaître.

C’est précisément ce qui rend ce disque si fascinant. Non pas qu’il annonce une révolution, mais parce qu’il capture un fragment entier d’époque : les ambitions modestes, l’énergie brute, l’économie totale de moyens et la sincérité volontaire ou involontaire d’un groupe qui ne soupçonnait probablement pas qu’un jour, plusieurs décennies plus tard, quelques passionnés se mettraient à sa recherche. Forever In Darkness n’est pas un classique oublié, mais c’est un vrai morceau d’histoire parallèle, et c’est exactement pour cela qu’il a sa place ici. Comme tant d’autres témoins minuscules mais précieux de la scène indépendante des années quatre-vingt, il rappelle qu’une grande partie de l’aventure musicale de cette décennie s’est écrite en marge, loin des magazines, via des 45 tours tirés en petite quantité et qui, parfois, surgissent encore aujourd’hui comme des fantômes bienvenus. En tous cas, cela faisait un moment que je n'avais rien publié dans cette veine new-wave british que l'on aime tant (pas très loin des Chaméléons) !

R.E.M.

Avant d’être les stars planétaires que l’on connaît — les arènes pleines, les clips en boucle sur MTV, les hymnes comme Losing My Religion —, R.E.M. a été un petit groupe du Sud profond. Un groupe de copains d’Athens, en Géorgie, qui bricolait une pop étrange et lumineuse dans un monde encore post-punk.

Tout commence en 1980, quand Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills et Bill Berry se rencontrent à l’université. Athens n’est pas encore la scène indie qu’on imaginera plus tard, mais il s’y passe déjà quelque chose : The B-52’s ont ouvert la voie, et dans les bars du coin, des kids font du bruit avec des guitares, loin du clinquant de Los Angeles ou du nihilisme new-yorkais.

Le premier single, Radio Free Europe, sort en 1981 sur Hib-Tone. Petite maison locale, tirage confidentiel, mais cette chanson a tout. La guitare cristalline de Buck, entre jangle et urgence, la basse mélodique de Mills, et la voix de Stipe, mystérieuse, presque incompréhensible. On ne comprend pas les paroles, mais on sent qu’il se passe quelque chose. C’est ça, la magie de R.E.M. à ses débuts : de l’énergie, de la mélodie, et un voile de brouillard par-dessus. Le morceau attire assez d’attention pour que le groupe signe chez I.R.S. Records, label connu pour ses choix audacieux (The Go-Go’s, Wall of Voodoo, The Cramps).

En 1982, sort Chronic Town, cinq titres d’une beauté un peu tordue. Ce n’est pas un disque “important” à l’époque, mais avec le recul, c’est une petite révolution. Les guitares sonnent comme si elles venaient d’un autre pays, la batterie rebondit, et Stipe chante comme s’il parlait un dialecte secret. Des morceaux comme Gardening at Night ou 1,000,000 montrent déjà ce que R.E.M. fera de mieux : mélanger le folk-rock des Byrds, l’ombre du punk et une mélancolie très personnelle. C’est un disque qui respire la campagne américaine, la verdure, les routes vides et les couchers de soleil, mais avec une tension sous-jacente.

L’année suivante, Murmur installe R.E.M. comme le fer de lance d’une nouvelle scène américaine. Là encore, rien n’est frontal : pas de gros son, pas d’effets de manche. Juste cette écriture tordue, ces mélodies qu’on reconnaît sans les comprendre, et cette atmosphère quasi-mystique. Les critiques adorent, la presse parle d’un souffle nouveau, mais le grand public passe à côté. Tant mieux : Murmur reste un disque à part, une œuvre d’initiés. On y retrouve l’Amérique profonde, les trains de nuit, les terrains vagues, les mots qu’on devine plus qu’on ne les entend.

Ce R.E.M.-là n’a pas encore les moyens des grandes productions ni les refrains faits pour les stades. C’est un groupe qui avance par instinct, porté par des chansons qui semblent venir d’un autre temps. Ce qu’ils ont créé entre 1981 et 1984 reste un miracle d’équilibre entre naïveté et maîtrise. Plus tard, tout changera — Document, Green, Out of Time, Automatic for the People —, mais ceux qui ont usé leur exemplaire de Chronic Town savent : le vrai frisson R.E.M., celui du brouillard, du jangle et du mystère, c’était là, au tout début quand on assurait (entre initiés) qu'en fait ce groupe s'appelait "Rapid Eyes Movement"...

Girls From Tahiti

En 1984, un étrange et fascinant 12 pouces intitulé Tower Of Love voit le jour sur le petit label suisse R.F. Records. Derrière cette pochette soignée signée Alex Colle et Lisa Etter se cache un groupe tout aussi singulier que mystérieux : Girls From Tahiti. Malgré leur nom exotique, les musiciens ne viennent pas des îles, mais de Zürich, où ils se sont formés au printemps 1983.

Le groupe est alors composé de Dani Eggspühler à la batterie et au chant, de Peter Hefti à la basse et au chant, de Dinu Keller à la basse — vite remplacé par Peter van der Zouw — et de Hary Lehnherr à la guitare et aux chœurs. Ensemble, ils enregistrent un mini-album de quatre titres, Tower Of Love, publié en mars 1984. La sortie, datée précisément du 23 mars, s’inscrit dans cette période effervescente où la Suisse produit une scène post-punk et new wave confidentielle mais inventive, dans le sillage d’autres formations comme Grauzone, Liliput ou Dieter Meier avant Yello.

Les morceaux, au titre déjà révélateur — No Reply, Streets of Spite, Return of the Heroes, Sold Out — oscillent entre un post-punk tendu et un son plus pop, porté par une production dépouillée mais claire. On y retrouve cette esthétique propre aux petites productions helvétiques de l’époque : un mélange de rigueur froide, de mélancolie synthétique et de sincérité DIY.

Sorti sur R.F. Records (référence 1006), le disque ne connaît qu’une diffusion très limitée. Aujourd’hui, il fait partie de ces rares objets que les collectionneurs de new wave européenne traquent avec ferveur, souvent listé sur Discogs comme une pièce obscure mais précieuse. Peu d’informations ont circulé sur la suite du groupe, qui semble s’être dissous peu après la sortie du disque, laissant derrière lui un unique témoignage — quatre morceaux, une pochette, et un nom aussi incongru qu’évocateur.

Quarante ans plus tard, Tower Of Love reste un petit mystère, un fragment de l’histoire souterraine de la musique suisse, et une belle découverte pour ceux qui aiment fouiller les marges du post-punk continental.

The Bonaparte's

Dans la galaxie des groupes français des années 80, il y a ceux dont on se souvient et ceux qu’on redécouvre des décennies plus tard. The Bonaparte’s fait partie de la deuxième catégorie. Fondé à Paris en 1984, le groupe développe une musique tendue et sombre, à mi-chemin entre new wave, post-punk et cold wave. On pense forcément à The Cure, Siouxsie & The Banshees ou Killing Joke, mais les Bonaparte’s avaient leur propre identité : guitares nerveuses, basse en avant, claviers glacés et un saxophone qui ajoutait une touche cinématographique assez unique dans le paysage français de l’époque. On notera que deux des Bonaparte's sont d'ancien Baroque Bordello, un groupe dont nous avons largement parlé dans ces colonnes...

Leur premier disque, Shiny Battles, sort en 1985 sur le label Garage Records. Cinq titres seulement, mais déjà une belle démonstration de force : The Battle of Iena, Waterloo’s Front, Shiny Light, Women in Light et une reprise inattendue de They’re Coming to Take Me Away, Ha Ha! de Napoleon XIV. L’année suivante, ils passent à la vitesse supérieure avec Welcome to the Isle of Dogs, produit par Lol Tolhurst, batteur de The Cure. Le son est plus ample, plus ambitieux, plus varié. On y trouve des morceaux marquants comme For Winter, Voodoo Revenge, Hymn ou She, qui témoignent d’un groupe alors au sommet de sa créativité.

J’ai eu la chance de les croiser à cette époque grâce à une association qui s’appelait Vertical Hiver. On partageait un studio de répétition avec eux et, forcément, les choses ont dérapé : une après-midii, on a fini par taper le bœuf ensemble. Un moment suspendu, un peu irréel, où leur énergie scénique s’est retrouvée en version brute, à quelques mètres à peine. 

Sur scène, The Bonaparte’s enchaînent les concerts importants : Printemps de Bourges, Trans Musicales de Rennes, Rex Club… avant de partir en tournée européenne, passant par la Suisse, les Pays-Bas, l’Allemagne, le Danemark et la Norvège. Mais l’aventure ne dure pas. Après la sortie de leur deuxième album, le groupe se sépare en 1987, laissant derrière lui une discographie courte mais marquante.

Bonne nouvelle pour les amateurs : les deux disques ont été réédités par le label Rotorelief. Shiny Battles est ressorti en 2017 et Welcome to the Isle of Dogs en 2019, avec un son remasterisé et quelques bonus selon les versions. Ces rééditions permettent de redécouvrir un groupe qui avait tout pour jouer dans la cour des grands, mais qui est passé sous les radars.

Aujourd’hui, les disques originaux sont difficiles à dénicher, mais les rééditions restent accessibles. Pour qui s’intéresse à la cold wave française et à la scène alternative des années 80, The Bonaparte’s est une étape incontournable, un rappel que certains éclairs musicaux ne durent qu’un instant mais marquent profondément ceux qui les croisent. Voici un premier extrait de leur second album.

Los Monaguillosh

 Madrid, début des années 80. Tandis que la Movida explose dans les rues, multicolore et débridée, un petit groupe choisit une autre voie, plus sombre, plus dense. Ils s'appellent Los Monaguillosh – ce qui signifie, en français, « les enfants de chœur », une image assez ironique vu la noirceur de leur univers. Formé à la fin des années 70, le groupe commence dans une veine mod revival, un peu à la manière de Los Elegantes ou de Los Flequillos, figures déjà connues à Madrid. 

Mais rapidement, leur son s’obscurcit. Aux influences mod s’ajoutent des atmosphères plus pesantes, des guitares réverbérées, une basse très en avant et un goût pour l’étrange. À la formation de base – Jaime Munárriz à la basse, Pablo Martín Patino au chant et à la guitare, Juan Andrés Castro à la batterie – viennent s’ajouter Susana Millaruelo (chant), Beatriz Alonso (claviers), Amador Luque (guitare) et enfin Ricardo Moreno (batterie), qui rejoindra plus tard Los Ronaldos. 

En 1983, le groupe enregistre un EP trois titres sur le label indépendant Dos Rombos. Intitulé Voces en la jungla, il contient aussi Bocas sobre una araña et De Madam. Le disque est aussi étrange qu’envoûtant, traversé de motifs sinistres et de textes cryptiques. Peu de temps après, ils sortent un second 45 tours autoproduit, Prisma de ágatas / Ciclos, puis plus rien. Pas d’album, pas de carrière longue, mais une poignée de chansons qui vont marquer durablement la scène underground espagnole. Los Monaguillosh se produisent à Rock-Ola, participent à des émissions comme La Edad de Oro ou Caja de Ritmos, mais restent un phénomène marginal. 

Le groupe se sépare en 1984, laissant derrière lui un sillage de fans fascinés. Des enregistrements live, des sessions radio et quelques inédits circulent depuis sous le manteau : Luces humanas, Náuseas de amor, Enigma... Jaime Munárriz s’orientera vers des projets plus expérimentaux comme Destroy Mercedes et même vers la production hip-hop dans les années 90. Si leur discographie tient en deux disques, leur empreinte, elle, reste. Voces en la jungla, notamment, est devenu un classique du post-punk espagnol : une ligne de basse entêtante, un chant spectral, un morceau suspendu dans un espace-temps où se mêlent anxiété et poésie. Aujourd’hui encore, Los Monaguillosh comptent parmi les groupes les plus mystérieux – et les plus fascinants – de l’Espagne noire des années 80. Peu documentés, mais jamais oubliés. Voici un premier extrait de ce "classique"...

The dB's

Parmi les groupes américains injustement restés dans l’ombre du grand public, The dB's méritent une mention spéciale. Formé à la toute fin des années 70, le groupe est originaire de Winston-Salem, en Caroline du Nord, mais s’est rapidement installé à New York, où il a trouvé sa place dans une scène alors en pleine effervescence. The dB's, prononcé "The Dee-Bees", pratique une pop nerveuse et mélodique, à la croisée des chemins entre la jangle pop, le post-punk naissant et un goût certain pour les bizarreries sonores.

À l’origine du groupe, on retrouve Chris Stamey et Peter Holsapple, deux compositeurs de talent qui se partagent l’écriture des morceaux. Les rejoignent Will Rigby à la batterie et Gene Holder à la basse. Stamey, qui avait auparavant joué avec Alex Chilton (Big Star), apporte une touche plus expérimentale, là où Holsapple incarne une sensibilité plus classique, presque Beatlesienne. Ce tiraillement entre pop bien construite et éclats avant-gardistes donne au groupe sa saveur particulière, surtout sur les deux premiers albums.

Le premier, Stands for deciBels, sort en 1981. Il contient le très efficace "Black and White", sans doute leur morceau le plus connu, et donne immédiatement le ton : des chansons accrocheuses mais tordues, aux arrangements fouillés et aux mélodies entêtantes. L’année suivante, Repercussion confirme le talent du groupe. C’est le dernier album avec Chris Stamey, qui quitte ensuite l’aventure. Le son s’affine, gagne en clarté, et laisse entrevoir ce que serait le groupe sans sa composante expérimentale.

Ce sera chose faite en 1984 avec Like This, album sur lequel Holsapple prend les rênes et recentre le propos vers une pop plus directe, plus accessible. Moins aventureux que les précédents, il n’en reste pas moins excellent, porté par une écriture solide et une production plus radio-friendly. The Sound of Music, paru en 1987, poursuit dans cette veine, mais marque aussi la fin de leur première période d’activité.

En 2012, contre toute attente, les quatre membres originaux se retrouvent pour enregistrer un nouvel album, Falling Off the Sky. Sans révolutionner quoi que ce soit, le disque sonne comme une lettre d’amour à leur passé musical, fidèle à ce son power pop à l’américaine qui a toujours été le leur.

The dB's ont beau ne jamais avoir rencontré un grand succès commercial, leur influence sur la scène américaine est indéniable. Ils sont souvent cités par des groupes comme R.E.M. ou The Replacements, et Peter Holsapple rejoindra d’ailleurs R.E.M. sur scène dans les années 90 en tant que musicien additionnel.

Nous sommes au Ritz à New-York, le 2 Octobre 1987 et le groupe s'attaque à un standard d'Elvis ! 

Les Closh

 

En 1981, au beau milieu de l'effervescence post-punk et de la mode des BD rock, surgit un drôle de groupe nommé Les Closh. Difficile de faire plus parodique : nom évident clin d’œil aux Clash, look approximatif, et postures de rockeurs de banlieue un peu cramés. Derrière cette farce musicale et graphique, on retrouve deux figures incontournables de la BD française des années 80 : Dodo (Dominique Niccoli) au scénario et Ben Radis (Rémi Bernardi) au dessin.

Leur première apparition, c’est dans Métal Hurlant, haut lieu de la BD indépendante et expérimentale, où ils développent sur plusieurs planches les mésaventures burlesques de ce groupe fictif aux ambitions limitées et aux riffs discutables.

Mais Les Closh, ce ne sont pas seulement des planches à bulles : ils sortent aussi un vrai disque, un 45 tours chez Les Humanoïdes Associés, avec en face A : "Toutes ces filles".

Un tube ? Pas vraiment. De la variété rock dans la lignée du Denis' Twist qui a cartonné quelques années avant et dans lequel Dodo et Ben Radis ont déjà œuvré. Le titre balance entre rock à la française et second degré assumé. Une ligne de basse sautillante, des chœurs idiots, une guitare hachée. Le tout baignant dans une ambiance de fausse drague et de vraie loose : “toutes ces filles… qui veulent pas de moi.”

"Toutes ces filles", c’est Les Closh résumés en trois minutes : un mix de rock de garage en carton-pâte et de chronique sociale rigolote, à l’image de la BD dont il est le prolongement sonore. On sent que Dodo et Ben Radis ne prennent rien au sérieux – et surtout pas eux-mêmes – mais qu’ils savent parfaitement capter un certain esprit d’époque : une jeunesse un peu paumée, gavée de rock et de slogans, qui rêve de scène et finit au bistrot.

Le disque, aujourd’hui presque oublié, se trouve parfois sur Discogs ou dans les bacs des disquaires spécialisés. Un bel objet pour collectionneur, avec une pochette évidemment illustrée par Ben Radis lui-même. Les Closh poursuivront leurs aventures sur papier jusqu’en 1993, avec six albums au total, dont le génial "Les Closh au flop 50" (1989). Mais pour les amateurs de crossover BD-musique un peu déglingué, "Toutes ces filles" reste un artefact parfait de cette époque où un groupe pouvait exister à la fois en vinyle et en cases.

 

The Poles

Formé à Brisbane en 1978, The Poles fait partie de cette génération de groupes australiens post-Saints, qui injectent dans leur musique une sensibilité plus mélodique, moins brutale, mais tout aussi intègre. Ils s’inscrivent dans le sillage de la scène indépendante naissante, à mi-chemin entre punk, pop nerveuse et ce que certains appelaient à l’époque un « son moderne ». Après quelques années d'activité locale, le groupe quitte Brisbane pour s’installer à Sydney en novembre 1979. Sur place, ils partagent l’affiche avec les Laughing Clowns au Metropole ou encore les Sunnyboys, et s'imposent rapidement comme un groupe live à ne pas rater !

En 1981, ils sortent leur unique disque, un 45 tours autoproduit contenant deux titres : Over And Beyond And Through en face A et Ha Ha Ha en face B. Le single est enregistré aux Basilisk Studios par Martin Bishop, et tiré à environ 500 exemplaires. Les pochettes sont sérigraphiées à la main, ce qui en fait aujourd’hui un objet aussi rare que précieux. Malgré sa diffusion limitée, ce disque laisse une empreinte durable. En 2005, la face A est d’ailleurs rééditée sur la compilation Inner City Sound – Australian Punk and Post Punk, sortie sur le label Laughing Outlaw, en parallèle de la nouvelle édition du livre culte de Clinton Walker.

The Poles se sépare en 1982, sans avoir enregistré d’autres morceaux. Leurs membres poursuivent ensuite des trajectoires variées : Dave Tyrer joue brièvement avec The Go-Betweens, à l’époque où le groupe expérimente le synthé-guitare Roland. Joe Borkowski devient photographe, notamment pour les Saints, avant de rejoindre Out of Nowhere, puis de collaborer avec The Apartments et Died Pretty. Mick Tate, quant à lui, se reconvertit dans le dessin et devient "cartooniste" freelance à Sydney.

Un seul disque, donc, mais qui résume assez bien l’effervescence discrète d’une scène indépendante australienne en pleine réinvention. Une rareté qui mérite d’être réécoutée. Voici la face A de ce magnifique single ! 

 

Alain Kan

Voici Alain Kan figure trouble et légendaire de l'underground parisien. Il commence comme chanteur de variété dans les années 60 (3 ou 4 singles chez PAT) puis travaille dans la revue de l'Alcazar dans les années 70. Il sort un paquet de 45 tours avant de tourner Glam Rock et sort le long "Heureusement, En France On Ne Se Drogue Pas" qui fait plutôt scandale. Il devient punk en 1977 grâce à son groupe Gazoline avec lequel il sortira 2 singles. Il semblerait que l'inoxydable Fred Chichin est également participé à cette aventure. Sous le nom D'Alain Z Kan, il sort " Whatever Happened to Alain Z. Kan". Son dernier album "Parfums de nuit" (réalisé avec la crème des musiciens de l'époque) sortira chez New Rose. Il écrira également quelques chansons pour le chanteur Christophe dont il est le beau-frère. Personnage sulfureux, il enchaine les provocations, certaines de ses chansons sont interdites d'antenne. Beaucoup de drogue aussi. Le 14 Avril 1990, il prend le métro à la station Châtelet. On ne le reverra plus. Suicide, assassinat ? Sa fin est un véritable mystère qui entretient une certaine aura autour du personnage. Pour ma part, je ne suis pas un très grand fan de sa musique qui n'est pas sans me rappeler Ange et d'autres groupes typiquement seventies. Mis à part, peut-être, son adaptation de Bowie et ses singles punks... Mais, mon ami Edouard le vénère et possède dans sa discothèque les originaux de chacun de ses albums. Ce post lui est dédié. Voici une rareté live d'Alain Kan !

Stalag

En direct de Bordeaux, voici Stalag fondé en 1979. Proche des fameux Strychnine (dont j'ai déjà parlé ici-même), Stalag tournera beaucoup pendant 4 ans (plus d'une centaine de concerts) avant de se séparer. Ils laissent un single autoproduit publié en 1981 et plusieurs compilations post-mortem regroupant l'ensemble de leurs enregistrements. Ils se reforment en 2005 pour un mémorable concert. Voici la face A de leur single sorti en 1981.

Le single d'Avant Post

 Ici, on pourra télécharger en Mp3 l'unique single d'Avant Post sorti en 1984.